Troisième acte : Talk-show

Talk show, 1

S. V. :  Vous avez écrit quelque part cette phrase qui m'intrigue un peu : « Écrire, oui, malheureusement. » Il est difficile d'être à la fois plus clair, plus affirmatif et plus ambivalent.

L. J. :  J'ai écrit cette phrase il y a une vingtaine d'années. Mon attitude à l'égard de l'écriture a toujours été plutôt ambivalente, en effet. Je n'écris pas ; j'écris quand même. J'ai toujours écrit quand même.

S. V. :  Que voulez-vous dire ?

L. J. :  Il ne suffit pas d'aimer la vie pour qu'elle veuille bien vous le rendre au centuple. La vie n'est pas merveilleuse. On se lasse parfois de tout attendre de cette belle salope, de cette grande emmerdeuse qui se fout de la gueule de tout le monde. Ou bien on se tue - beaucoup de gens doivent en venir au suicide par simple lassitude, ou, pire, par ennui de vivre - , ce qui n'est pas très amusant, vous en conviendrez, ou bien on continue à vivre quand même, comme le font, je crois, la plupart des gens. Écrire n'est pas non plus une chose réellement merveilleuse, vous savez.

S. V. :  On peut écrire par lassitude, par ennui.

L. J. :  Oui. On peut écrire sans intention bien arrêtée, sans ambition, sans but précis, comme on vit, plus ou moins, pour rien. Si vous n'aimez pas les enfants, le parachutisme, la cocaïne, le cinéma ou la philatélie, qu'est-ce que vous pouvez bien faire dans la vie ? Vous pouvez travailler et gagner de l'argent, ou travailler beaucoup et espérer gagner beaucoup d'argent. Voilà. C'est tout.

S. V. :  Vous pouvez écrire, aimer écrire.

L. J. :  Ce n'est pas aussi simple que ça peut en avoir l'air.

S. V. :  Pourquoi ?

L. J. :  Parce qu'on doit d'abord pouvoir se choisir et s'assumer si on veut écrire. On doit pouvoir choisir et assumer ce que l'on est, ce que l'on a été, ce que l'on pourrait devenir. Il est impossible d'écrire sans s'identifier à soi-même, ou du moins sans s'intéresser d'assez près à soi-même. Il faudrait presque s'aimer soi-même pour écrire. Vous vous rendez compte ? Il faudrait s'aimer quand même ! Qui peut bien être capable d'une chose pareille ?

S. V. :  En êtes-vous capable ?

L. J. :  Je ne m'intéresse pas à « moi », je m'intéresse au fait d'écrire. Être « moi », qu'est-ce que c'est ? C'est être le sous-produit de ce qui se trafique malgré moi à l'intérieur de mes circuits cérébraux, c'est être ce résidu auquel s'apparente ma conscience. Ma nature intime est peut-être un peu comédienne. J'éprouve un ennui profond, viscéral, maladif, à prétendre être « moi » à longueur de journée, à longueur de vie. Quelle tyrannie ! C'est insupportable. C'est indéfendable ! Dieu sait pourtant que l'entreprise du refus de soi est impuissante à faire de soi un autre. J'aurais bien aimé pouvoir écrire sans avoir à m'identifier à « moi », mais c'est impossible. Je suis piégé. Le premier, le seul véritable personnage d'un écrivain, c'est cet écrivain lui-même ; sans ce personnage, il ne pourrait tout simplement pas écrire. Ce personnage n'est pas un autre : il ne peut pas l'être. Je n'est pas un autre, à moins que vous ne soyez fou, ce qui n'est pas mon cas - enfin, jusqu'à preuve du contraire. Ça n'a rien de particulièrement réjouissant, vous pouvez me croire.

S. V. :  Si votre « nature intime » est un peu comédienne, comme vous venez de le dire, pourquoi ne vous êtes-vous pas fait comédien ?

L. J. :  Je n'aime pas les comédiens. Je n'aime pas la frivolité. Je n'aime pas les groupes, les « troupes », les « camarades », les gens, le public, le spectacle, le trucage. Je déteste voir quelqu'un gigoter devant moi sur une scène, qu'il soit politicien, gourou, professeur, bouffon, juge ou « vedette ». J'ai une horreur sans bornes des petits chefs, des « animateurs », des « premiers rôles », de la « mise en scène » et des « metteurs en scène ». Si ma nature intime est un peu comédienne, je suis, moi, incapable de jouer, de me donner en spectacle, de mentir, surtout. Je suis un rejeton de confessionnal - le descendant de celui que la religion très catholique de mes parents a fait de moi. Et puis les comédiens se jouent d'abord la comédie à eux-mêmes. Comment peut-on se jouer la comédie à soi-même ? Nous ne sommes pas des enfants. Tout ça n'est pas sérieux, voyons.

S. V. :  Revenons à cette phrase que vous avez écrite et dont nous parlions il y a un moment : « Écrire, oui, malheureusement. »  En quoi l'occupation de l'écrivain vous paraît-elle malheureuse ?

L. J. :  L'occupation de l'écrivain... Presque tout me paraît malheureux dans l'existence. Dormir, manger, travailler, déféquer, c'est bien agréable, oui, si on veut, mais quelle corvée, quand on y pense ! La corvée d'être animal, cent pour cent animal ! Le chien a un cerveau lui aussi ; la preuve, on peut lui apprendre à faire tout un tas de petits trucs ridicules, exactement comme on nous l'apprend, à nous, humains, en nous stimulant adéquatement et en nous récompensant avec du nanan. Vivre, c'est être un chien - le chien de la chienne de vie qu'on nous a donnée pour rien et qui ne vaut rien non plus. Le chien est un être social. En tant que chien, il est réussi dans la mesure où sa socialisation est réussie, autrement il est moins, et pire, qu'une bête, comme peut l'être son petit cousin, l'homme. L'écrivain, lui, est un homme manqué, un homme qui a raté son coup, qui n'est pas arrivé à être tout à fait ce qu'on appelle un homme. Tout son malheur lui vient de ce ratage qu'il porte en lui, qui est celui de son humanité, de sa socialité, un ratage - ou un « échec » - dont il nourrit son entreprise et dont rien, y compris cette entreprise, naturellement, ne peut le délivrer ni le soulager. Je crois encore aujourd'hui, comme je le pensais déjà à l'âge de dix-huit ans, qu'on ne « réussit » jamais à être écrivain, pas plus qu'on ne « réussit » dans le domaine de la littérature, et encore moins dans celui de l'écriture, qui en est la variété la plus sauvage, disons. On en est plutôt réduit par une horrible nécessité intérieure à se livrer vaille que vaille à la vague besogne qu'évoquait Verlaine. Réussir, ce serait pouvoir cesser d'écrire, ce serait pouvoir échapper à l'impitoyable nécessité intérieure, ce serait pouvoir finir enfin de parler tout seul, en somme, ce qui est parfaitement inconcevable : quand on ne peut pas parler aux hommes, on ne peut pas ne pas parler tout seul, puisqu'il faut, de toute manière, que ça parle. Je n'ai pas le choix. Vous ne l'avez pas non plus. Personne n'a le choix. Plékhanov l'a dit dans une formule que je trouve admirable : la liberté n'est que la nécessité devenue consciente. La belle affaire, vraiment !

S. V. :  L'idée voulant que l'échec soit au cœur de l'entreprise de l'écrivain, qu'il en soit en quelque sorte le moteur, est assez répandue de nos jours.

L. J. :  Les idées sont faites pour être répandues. Pour ma part, je dirais qu'il ne s'agit pas à proprement parler d'une idée, mais d'une simple constatation, qui n'a rien d'original, effectivement. Il ne faut pas confondre originalité et vérité, comme il ne faut pas confondre vérité et authenticité. La vérité n'appartient à personne, l'authenticité à tout le monde, c'est-à-dire à n'importe qui. L'originalité, elle, est comme l'adolescence : elle dure le temps qu'elle met à passer.

S. V. :  Cette constatation, vous l'avez faite pour la première fois vers l'âge de dix-huit ans, dites-vous ?

L. J. :  À dix-huit ans, oui.

S. V. :  Comment peut-on se lancer dans une entreprise dont on est persuadé que l'échec se trouve à son terme aussi bien qu'à son origine ?

L. J. :  Vous savez ce qu'on dit : il n'est pas nécessaire d'espérer pour entreprendre.

S. V. :  La question n'est pas là.

L. J. :  Vous avez raison. Toute la question doit être de savoir mesurer le degré de nécessité de l'entreprise. Quant à moi, je vous avoue bien franchement que j'ai tout fait pour renoncer. J'ai longtemps été un de ces écrivains qui n'écrivent pas, mais qui demeurent écrivains quand même, malgré eux. Si je n'écrivais plus une seule ligne de ma vie, je suppose que ça n'y changerait rien non plus. Paul Valéry, par exemple, à qui je ne me compare pas, a été un de ces écrivains ayant « officiellement » renoncé, à vingt-quatre ans, je crois, sans que ça n'arrive jamais pour autant à lâcher prise en lui, comme la suite de son existence l'a montré. Il faut croire que ce genre de nécessité peut être plus fort que tout le reste - j'allais dire plus fort que toute la vie.

S. V. :  Le conflit, la tension psychique qu'engendre une telle nécessité, celle de s'abandonner à ce qu'on estime être et le résultat et la promesse d'un échec, doit être insupportable.

L. J. :  La vie que j'ai vécue a été assez difficile, je ne peux pas prétendre le contraire. Vous connaissez l'histoire du couturier volant ?

S. V. :  Non.

L. J. :  Il y avait en France, aux environs de 1910, un mirobolant génie qui avait créé une cape extraordinaire, une cape permettant de voler à qui s'en revêtait. Le génie invite les plus hautes autorités politiques et scientifiques, la presse, le cinématographe, le bon peuple, à assister à une démonstration du prodige, inédit dans toute l'histoire de l'humanité, dont la cape qu'il portera pour la première fois en public le rendra capable. Il file au sommet de la tour Eiffel, il monte sur un petit tabouret, il grimpe sur le garde-fou, il déploie la cape magique comme les ailes d'un bel oiseau, il s'élance, il plonge dans le ciel de Paris. Le trou qu'il a laissé en s'écrasant au sol avait une trentaine de centimètres de profondeur. Cet homme était un grand poète. Le plus tragique, ou le plus drôle, comme vous voudrez, c'est que son histoire est absolument véridique.

S. V. :  Je ne comprends pas. Où voulez-vous en venir ?

L. J. :  Imaginez que le couturier n'ait pas été fou. Il aurait su ce que tout le monde savait : que sa cape ne lui permettrait jamais de voler. Maintenant, imaginez que, sachant cela...

S. V. :  ... il ait quand même voulu voler, qu'il ait quand même tenté l'expérience ?

L. J. :  Oui.

S. V. :  La tension intérieure aurait été si puissante, si dévastatrice, qu'il n'aurait pas pu la supporter. Il aurait cédé à la nécessité de faire ce qu'il savait qu'il ne devait pas, qu'il ne pouvait pas faire, au risque de se détruire, ou plutôt en étant conscient qu'il allait, précisément, en mourir.

L. J. :  Oui.

S. V. :  Alors il aurait choisi la mort.

L. J. :  Il aurait choisi parce qu'on ne peut pas ne pas choisir, sous peine de mourir. Il aurait choisi l'échec, pour ne pas mourir.

S. V. :  Mais il en serait mort.

L. J. :  Oui.

S. V. :  C'est très étrange. Très étrange et très troublant.

L. J. :  C'est de la littérature.

S. V. :  Comment l'entendez-vous ?

L. J. :  Dans son livre Le traître, André Gorz parle de « cette loi de l'existence [c'est lui qui souligne] : si vous enlevez à un homme toute possibilité d'affirmer positivement, par des actions, sa liberté, comme vous ne pouvez l'empêcher d'être liberté, sa liberté se manifestera négativement. [...] Et comme cette négation ne peut s'inscrire dans le réel, lui imposer sa marque en le transformant et en se réalisant par cette action, elle se dépasse en pure perte : elle passe dans l'imaginaire. » C'est mal écrit, mais ça dit ce que ça veut dire.

S. V. :  En d'autres termes, ce à quoi vous venez de donner le nom de littérature, ce serait purement et simplement l'imaginaire, qui serait le lieu d'une liberté toute négative, de la négativité elle-même, en fait, et par conséquent le lieu de la mort. Être contraint, par nécessité, de choisir l'imaginaire - la négativité -  au détriment de la réalité, ce serait être contraint de choisir la mort, ou du moins l'une des « formes » de la mort, comme l'aurait fait le couturier qui n'aurait pas été fou et qui aurait essayé de voler avec sa cape magique même en sachant qu'il ne réussirait pas.

L. J. :  C'est vous qui le dites.

S. V. :  Qu'en pensez-vous ?

L. J. :  Je pense qu'écrire, à l'évidence, n'est pas vivre. Voilà une autre idée assez largement répandue, n'est-ce pas ?

S. V. :  Mais encore ?

L. J. :  Ne pas vivre n'est pas réellement merveilleux. Surtout au début.

S. V. :  L'imaginaire n'est pas le merveilleux.

L. J. :  C'est exact. Enfermez un couturier à l'intérieur de lui-même et il lui viendra peut-être l'idée de fabriquer une cape qui lui permettra de s'envoler, mais ni cette idée ni cette cape ne le mèneront bien loin - ou alors elles le mèneront à ce qui ne pourra qu'être un désastre.

S. V. :  Ce que vous êtes en train de me dire, c'est que le choix, nécessaire, de l'imaginaire, est en réalité le choix d'une réclusion, d'en enfermement.

L. J. :  Une mort, aussi bien, oui.

S. V. :  La liberté négative n'est pas liberté mais négativité, et la négativité, c'est la mort.

L. J. :  Si vous voulez.

S. V. :  Vous avez écrit - ça me revient à l'instant - : « Je n'ai jamais eu peur qu'on m'enferme. Je...

L. J. :  ... Je suis un reclus volontaire », oui.

S. V. :  Nous ne parlons plus de ce que j'ai appelé tout à l'heure une tension, un conflit psychique. La réclusion volontaire est une liberté négative, une figure de la mort.

L. J. :  Oui.

S. V. :  La nécessité qui pousse un homme à choisir, pour vivre, une figure de la mort, doit être une bien grande nécessité.

L. J. :  La nécessité est la nécessité, c'est tout. Dans la vie, seule la vie elle-même n'a rien de nécessaire. On s'arrange comme on le peut avec le reste, avec tout le reste - les souliers, la fête de Noël, les hémorroïdes et les poignées de porte.

S. V. :  Pourquoi le couturier fou était-il persuadé qu'il pouvait voler ?

L. J. :  Eh bien, peut-être n'était-il pas fou. Peut-être avait-il eu le malheur de ne pas naître parmi la bonne espèce. Il devait avoir une tête, une cervelle d'oiseau. La nature avait dû fourrer cette cervelle dans de la mauvaise carcasse, à laquelle il manquait une paire d'ailes, noires, sans doute, puisque c'est la couleur dans laquelle il a choisi de tailler sa cape fabuleuse. Il était fait pour voler ; comme il ne le pouvait pas, il en est mort, d'une façon spectaculaire, il faut bien le reconnaître, mais mort tout de même. Il s'est jeté, il a plongé, pour ainsi dire du haut de lui-même, du haut de sa cervelle d'oiseau, dans ce qui était peut-être sa plus authentique intimité - ou sa plus intime authenticité.

S. V. :  Peut-être était-il simplement fou.

L. J. :  C'est plus probable, en effet. S'il ne l'avait pas été, je suppose qu'il aurait vraiment pu voler.

S. V. :  Mais il en serait mort.

L. J. :  Il en serait mort tout de même. Comme tout le monde. Que ça leur apprenne à vivre, bande de caves.

 

Talk show, 2

S. V. :  Quelle conception vous faisiez-vous de l'écriture lorsque vous avez commencé à écrire ?

L. J. :  J'ai commencé à écrire à l'âge de sept ou huit ans. À douze ans, j'avais déjà derrière moi toute une œuvre romanesque, ainsi qu'une œuvre en bandes dessinées, extrêmement abondante, et de nombreux cahiers d'une espèce de Journal d'enfant, ce qui est une curiosité assez peu banale. Au cours de mes adolescences, j'ai écrit des dizaines de chansons, beaucoup de textes de toutes sortes, en prose, des centaines de pages de Journal, naturellement, quelques « nouvelles », quelques courts scénarios, deux ou trois « pièces de théâtre », mais très peu de « poèmes » et aucun roman. Les premières idées relativement réfléchies que j'ai adoptées, pour ce qui concerne l'écriture, me sont venues petit à petit entre ma dix-huitième et ma vingtième année. L'été de mes vingt ans, je suis devenu fou, réellement fou ; j'ai traversé un véritable épisode psychotique, comme on dit, et j'ai tout détruit, tout jeté. Je me suis vu forcé de renoncer à la conception que je m'étais forgée de l'écriture, que je tenais pour responsable, dans une bonne mesure, de la catastrophe dans laquelle s'étaient achevées mes années d'adolescence.

S. V. :  Quelle était cette conception ?

L. J. :  Je croyais que l'homme est un être vertical vivant dans un monde horizontal, un être vertical prisonnier de l'horizontalité du monde. Je croyais qu'il lui fallait, qu'il me fallait plonger dans la verticalité de l'être pour chercher à percer le mystère de l'existence, pour trouver la clé de toute connaissance. Je ne m'intéressais aucunement à l'horizontalité des rapports humains, mais à la profondeur et à la grandeur, pour ainsi dire, de l'être ; je m'intéressais à l'ontologie, à l'essence de l'homme. Je croyais que la passion, apparentée à une forme de folie raisonnée, si vous voulez, était le véhicule à l'intérieur duquel il pouvait être possible d'entreprendre l'exploration de notre verticalité, vers le haut aussi bien que vers le bas, puisque grandeur et profondeur devaient se toucher, se fondre et se confondre en un lieu qui ne pouvait qu'être celui de l'unique et essentielle vérité de l'homme. Être « écrivain », c'était être cet homme de la passion voyageant dans la verticalité de son être, de l'être, cet homme engagé dans la quête folle de la totalité de l'être et de sa vérité. Après l'épisode de démence que j'ai connu, l'été de mes vingt ans, j'ai commencé à comprendre peu à peu que j'étais allé trop loin, et surtout que je m'étais très lourdement trompé. La passion qui brûle un homme, plutôt que de lui donner accès à sa vérité, ne fait que lui en interdire la possession ; comme la folie, justement, la passion est en réalité une dépossession. L'être n'a pas de profondeur, sinon celle de l'organique, qui est celle d'un silence immuable, impénétrable. La vérité, c'est la viande ; la passion, le refus de cette vérité. La passion est une prodigieuse prétention, une formidable entreprise de refus braquée contre la simple vérité, contre la réalité, contre l'existence elle-même, en fait. L'homme n'est pas un être vertical mais un être horizontal, comme le monde essentiellement matériel dans lequel il vit. Prétendre le contraire, ce n'est jamais que croire à une forme ou à une autre de l' « âme » humaine, ce qui revient à croire en Dieu ; c'est se placer au-dessus de tout ce qui vit, c'est, en somme, se prendre soi-même pour un dieu, alors que l'homme n'est qu'une petite chose fragile et sans plus d'importance qu'un asticot dans l'univers infini. La croyance en une supposée verticalité de l'être est une folie qui peut s'avérer particulièrement pernicieuse. Une idée grandiose et fausse n'est pas grandiose mais fausse, et par conséquent dangereuse, puisqu'elle ne correspond à aucune réalité. Je crois que, dans ses manifestations ultimes, la passion, le désir d'une plongée en apnée dans les profondeurs de l'être, le besoin d'une verticalité vertigineuse mais qui n'existe pas, est une pulsion de mort ignorant son nom. Renoncer, comme je l'ai fait à vingt ans, aux illusions de la passion, c'était sans doute, pour cette raison, renoncer à mourir.

S. V. :  Cette renonciation aux illusions de la passion était aussi une disqualification de la vision, jugée idéaliste, que vous aviez non seulement de l'homme mais également de l'écriture.

L. J. :  De l'écriture et de l' « écrivain » lui-même, oui. Quand on apprend à écrire, on apprend en même temps, plus ou moins consciemment, plus ou moins volontairement, à jouer à l'écrivain, à se conformer, intérieurement, d'abord, au modèle de ce qu'on croit être ou devoir être un écrivain. Comme le premier apprentissage véritable du métier d'écrivain a généralement lieu à un âge où on n'a pas encore le nombril tout à fait sec, il est presque naturel de céder à une idéalisation et du métier et de la figure de celui qui entend le pratiquer. Et puis, n'est-ce pas, il n'y a jamais très loin de l'écriture à une mythomanie qui peut être bénigne mais qui peut aussi prendre une forme plus aiguë, celle, par exemple, de la chimère d'une grandeur à laquelle il serait possible d'atteindre du seul fait qu'on noircit du papier plutôt que d'être expert en sinistres ou « commentateur sportif ». Donatien de Sade n'était pas grand : il mesurait cinq pieds deux pouces. La grandeur n'existe pas dans le monde horizontal des hommes horizontaux.

S. V. :  La réforme, comme aurait dit Rousseau, de la conception que vous aviez de l'écriture et de l'écrivain jusqu'à l'âge de vingt ans aurait pu vous amener à cesser radicalement d'écrire.

L. J. :  « [...] il faut continuer, je ne peux pas continuer, il faut continuer, je vais donc continuer, il faut dire des mots, tant qu'il y en a, il faut les dire, jusqu'à ce qu'ils me trouvent, jusqu'à ce qu'ils me disent, étrange peine, étrange faute [...]. »

S. V. :  Samuel Beckett, L'innommable. Dire des mots jusqu'à ce qu'ils vous trouvent, jusqu'à ce qu'ils vous disent, est-ce que ce n'était pas, après la disqualification de l'idéalisme, une façon de replonger dans le monde vertical, dans la verticalité de l'être ?

L. J. :  Non. Tout un été de folie, d'authentique folie, tout un été d'inqualifiable terreur, en pleine lumière, sous le soleil, ne peut pas ne pas transformer à jamais un homme, aussi fou soit-il, à condition, bien entendu, qu'il ait la capacité de trouver en lui la force nécessaire pour reprendre pied de ce côté-ci des choses.

S. V. :  Comment avez-vous fait ?

L. J. :  J'ai commencé par rééduquer mon œil, tout simplement. Je me suis mis à regarder, non plus vers le haut, non plus vers le bas, non plus dans la direction de la grandeur ni dans celle de la profondeur, mais autour de moi, dans le monde horizontal des hommes horizontaux d'où la folie m'avait chassé. J'ai découvert que le monde n'était que la plate réalité humaine, qu'il n'était que ce que les hommes en font, et que la vie, la vie de tous les hommes aussi bien que la mienne, n'était que l'ensemble des rapports que nous entretenons les uns avec les autres. J'ai entrepris de fonder ma propre réalité sur la nouvelle perception que j'avais de la réalité humaine. J'ai cherché à comprendre quelle réciprocité me liait au monde des hommes, qui j'étais dans mes rapports avec eux, de quoi ces rapports étaient constitués, quelle place j'avais parmi les autres et comment je pouvais l'occuper sans brimer personne tout en n'étant brimé par personne non plus. En d'autres termes, j'ai été amené, bien malgré moi, à m'incarner. Henry Miller disait que « quel que soit l'endroit où vous dépose votre parachute, c'est toujours le même : la vie quotidienne ». C'est dans ce doux merdier que mes grandes ailes calcinées ont fini par me faire atterrir, pour le meilleur et pour le pire. Je venais d'entrer dans mon âge d'homme.

S. V. :  Qu'est-il advenu de l'écriture ?

L. J. :  Il y a deux façons d'être dans les mots, dans le langage : ou bien on s'y couche, comme dans le lit d'une rivière, ou bien on s'y dresse, comme sur un piton solitaire. Disons qu'après être tombé du pic trop élevé où l'écriture m'avait fait me jucher, je me suis mis en quête de la rivière qui pourrait nous recueillir et nous adopter, moi et mon humanité retrouvée.

S. V. :  Une rivière est un cours d'eau qui se jette dans un autre cours d'eau.

L .J. :  Oui. La rivière est un chemin qui marche vers d'autres eaux, et tout ça circule énormément, même si ce n'est que pour tourner en rond. Le monde horizontal est aussi celui de la circularité. Il y a le passé, le présent, l'avenir, les hommes, le monde, l'écriture, mais tout se trouve sur un même plan, tout se ramifie en tout, tout communique avec tout, dans un incessant mouvement horizontal et circulaire. Tout ce qui existe, existe dans une même dimension, unique, celle de l'existence. Pour moi, l'écriture - l'écriture-passion - avait été le lieu de la transcendance, du refus de l'existence ; elle est devenue, après l'échec de la fin de mes adolescences, le lieu de l'immanence, de l'incarnation, d'un acquiescement à l'existence. Plus précisément, elle est devenue le projet d'une incarnation. Il ne s'agissait pas simplement d'être, mais d'être dans le monde ; mieux, il s'agissait d'être moi, et de l'être dans le monde. J'avais été ailleurs, au-delà du temps, dans l'exigence d'un idéal qui n'existait pas, qui n'était qu'un refus de la vie concrète, réelle, immédiate, nécessaire. J'avais voulu l'essence contre l'existence. Pour pouvoir continuer à écrire - et à vivre - sans basculer de nouveau dans la folie, je devais suivre l'étonnant précepte que Kafka avait noté dans son Journal : « Dans le combat entre toi et le monde, seconde le monde. » La clé ouvrant l'existence n'était pas l'idéal mais la nécessité, la nécessité d'être ce qu'aspirent et cherchent à être tous les hommes, la nécessité d'être moi dans le monde.

S. V. :  Vous avez écrit qu'à la fin de votre adolescence, vous faisiez une très forte consommation de drogues de toutes sortes, la mescaline et le L.S.D., en particulier, et qu' « à cette époque, [vous tentiez] de désentraver l' '' attitude poétique '', de l'arracher du cadre trop restreint de l'écriture proprement dite pour la projeter dans la vie même, dans toute la vie. » Que vouliez-vous dire par « attitude poétique » ?

L. J. :  Je crois que ce que j'appelais autrefois l'attitude poétique est celle qui consiste à se comporter avec soi-même et dans le regard qu'on pose sur le monde comme si la verticalité était une réalité de l'existence. C'est une façon comme une autre d'essayer de rendre sa petite personne et le monde plus intéressants, plus attrayants qu'ils ne le sont réellement. Vous pouvez avoir une attitude poétique à l'égard de la sexualité, par exemple, mais la sexualité, elle, n'a absolument rien de « poétique », au contraire.

S. V. :  Vouloir projeter cette attitude poétique sur la totalité de l'écran de la vie, du réel, plutôt que de la confiner à l'écriture proprement dite, c'était en fait vouloir vivre toute la vie comme si elle pouvait être elle-même de l'écriture.

L. J. :  Vous avez parfaitement raison. Ce genre d'inversion fait partie de la mystique de l'écriture, qui est une foi irrationnelle et pourtant absolue, inconditionnelle, intouchable. Qui pourrait croire que les arbres ont leurs racines dans le ciel ? Quel genre de fou pourrait prétendre que la vie est un phénomène poétique ?

S. V. :  Passé l'âge de vingt ans, si je vous comprends bien, vous avez pour ainsi dire entrepris d'inverser cette inversion.

L. J. :  En effet. Il est impossible de vivre une vie d'écrivain, d'être écrivain dans la vie, pour la bonne raison qu'il n'existe pas de « vie d'écrivain » à l'extérieur du travail même de l'écriture. La vie d'un écrivain, c'est d'être assis à sa table et d'écrire, de travailler à son œuvre, c'est tout. Dans la vie de tous les jours, l'écrivain n'est pas écrivain, il est un homme comme les autres, un homme qui peut être extrêmement différent de la créature qui se trouve à l'intérieur de lui et qu'on appelle écrivain. Si la frontière qui sépare l'écriture de la vie de tous les jours est abolie, la vie se dérègle et l'écriture devient impossible : ou bien elle se dilue et se dissout dans la vie jusqu'à en disparaître, ou bien elle s'y projette et s'y répand et y prolifère dans tous les sens, d'une manière incontrôlée, comme un cancer, jusqu'à ce qu'il ne lui reste plus qu'à se dévorer elle-même.

S. V. :  Pour être soi dans le monde, il doit y avoir un monde qui puisse être différent de soi, et vice-versa.

L. J. :  C'est ce qu'on est souvent porté à oublier dans les commencements de l'écriture. Le monde, lui, ne l'oublie jamais - et il n'oublie jamais non plus de vous le rappeler tôt ou tard.

S. V. :  Quelle forme l'écriture a-t-elle prise une fois que vous avez eu renoncé à l'écriture-passion ?

L. J. :  Elle a pris la forme par excellence de l'âge adulte : celle du roman. Le roman est un genre qui exige énormément de temps, et par conséquent une certaine stabilité, un certain ancrage dans la réalité, dans ce qui n'est au fond que le déroulement horizontal, toujours pareil à lui-même, de la vie quotidienne. On ne peut pas écrire un roman sans avoir, sans se donner une vie de tous les jours relativement ordonnée. La recette est connue : Jack London écrivait mille mots par jour, tous les jours. Vous ne pouvez pas commander à la passion de vous faire pondre mille mots par jour. Il faut être un homme bien incarné, bien raisonnable - j'allais dire un homme bien plat - , pour arriver à écrire un roman. Mille mots par jour, dans l'acceptation et le respect, même malaisés, de l'écoulement des jours : c'est de cette façon que j'ai écrit mon premier livre, et les quelques autres qui ont suivi. Il y a l'amour-passion, la frénésie de la séduction, le hoquet perpétuel du sexe, la transe de l'obsédé, hurleur ou tourneur, dans le grand bordel bariolé, dans le foutoir chaotique des pulsions, et il y a le mariage et les pantoufles et la petite pipe du bon papa, le soir, devant l'âtre refroidi, sous la lampe molle. Le romancier est un homme marié. Je suis devenu romancier, puisqu'il fallait vieillir, c'est-à-dire continuer à vivre pour pouvoir continuer à écrire.